译者：易二三
校对：覃天
1963年12月，《生活》杂志出版了一期关于「电影」的特刊。该杂志断言，美国已经落后于世界其他国家。好莱坞太胆小，太担心国家「形象」。与此同时，瑞典、日本、意大利和法国的电影人正在制作人们会谈论的电影。该杂志总结道：「当整个电影界都在为新的刺激而忙碌时，好莱坞却像是站在百万富翁门外的卓别林一样，怅然而失。」
整整四年——大概是一部剧情片的制作周期过去之后，几乎一夜之间，《生活》的姊妹刊《时代》刊登了一篇关于「新电影」的封面故事。「关于1967年的银幕最重要的事实，」它宣称，「是好莱坞终于成为法国电影杂志《电影手册》所说的『世界电影愤怒的春天』的一份子。」
这一切是如何发生的？好莱坞是如何从在《叛舰喋血记》（1962）和《埃及艳后》（1963）等浮夸的大片上损失数百万美元，突然转向制作像《毕业生》（1967）和《雌雄大盗》（1967）这样令人刮目相看的影片——「旧好莱坞」是如何变成「新好莱坞」的——是电影历史学家们的一个热门话题。
《雌雄大盗》（1967）
《午夜牛郎》常常被遗漏在这个讨论之外。1969年5月上映时，《午夜牛郎》似乎和《毕业生》一样新鲜，一样令人吃惊，一样「必看」。但在罗伯特·斯克拉的《电影创造美国：美国电影文化史》一书中，它一次也没有被提及。
在彼得·比斯金的《逍遥骑士，愤怒公牛：新好莱坞的内幕》和马克·哈里斯的《新潮流时期的电影：五部电影和新好莱坞的诞生》中，这部电影出现过几次，但都只是顺带提及。
《午夜牛郎》（1969）
格伦·弗兰克尔的新书《拍摄〈午夜牛郎〉：艺术、性、孤独、解放和一部黑色经典的制作》旨在改变这一切。「五十多年过去了，」弗兰克尔认为，「《午夜牛郎》仍然是一部阴郁而令人不安的、兼具小说和电影气质的作品，远远超过那个时代的大多数其他书籍和电影。」
弗兰克尔的书有丰富的背景，但本质上是一部电影的传记。他还写过关于《搜索者》和《正午》的书。这些作品和名人传记有着同样的趣味：它们向我们展示了隐藏在成品背后的「如果」和「要不是」。
没有被制作出来的电影比已经被制作出来的电影要多得多：要做成一件事需要太多要素，同时也有太多的要素可能出错。电影制作需要有创意的人们在持续的压力下合作，以控制成本并盈利。在这场游戏中，人人都有自己的想法，还有数百万美元不断砸进来，事情不可避免地不会完全按照计划进行。
因此，《午夜牛郎》的导演约翰·施莱辛格在获得电影公司融资方面遇到困难也就不足为奇了，而他之前与朱莉·克里斯蒂合作的电影《远离尘嚣》的失败更是雪上加霜。包括他最初认为这部电影所基于的原著是难以卒读的，以及他原本并不属意这两位演员出演：达斯汀·霍夫曼，饰演在时代广场苟活的下层人里佐，强·沃特饰演的角色是乔·巴克，一个天真的德州小子，试图来到纽约勾搭富婆，最后照顾起了里佐。
罗伯特·雷德福（他也曾希望得到霍夫曼在《毕业生》中扮演的角色）和沃伦·比蒂都为了得到乔·巴克这个角色游说过。米高梅公司的某个高管拒绝制作这部电影，不过推荐了猫王埃尔维斯·普雷斯利，后来迈克尔·萨拉兹得到了这个角色，但他签合同的时候要求增加片酬，这次合作也随之泡汤了。负责让霍夫曼和沃特参与这个项目的选角导演马里昂·多尔蒂的名字没有出现在演职员表中。
除了霍夫曼和沃特的表演，大多数人从这部电影中记得的是哈里·尼尔森演唱的《人人都在说》（Everybody ' s Talkin '）。弗兰克尔说，尼尔森其实不喜欢这首歌，只是为了帮制片人的忙才在录专辑时翻唱了它。
当时还可能有其他的结果：莱昂纳德·科恩在电话里给施莱辛格唱了《电线上的鸟》（Bird on the Wire），鲍勃·迪伦也为这部电影写了一首歌，可能是《躺下吧，女士》（Lay Lady Lay），但没能入选，因为他提交得太晚了。还有一件事每个人都记得，这句话被每个纽约人铭记在心——「我在这儿走着！」，它并不是写在剧本里的，是霍夫曼的即兴发挥。
被雇来改编这部小说的编剧瓦尔度·绍特则是另一场赌博。他被列入了黑名单，11年来他很少用自己的名字写作。他当时52岁，自20世纪40年代以来就没有参与过任何著名的好莱坞电影。
这部电影的剪辑师是休·罗宾森。施莱辛格和他相处得不好；制片人杰瑞·赫尔曼称他为「灾难」。而罗宾森对施莱辛格所拍的东西不屑一顾。他认为拍出来的东西显得愚昧，就像是一个游客对纽约的看法。（施莱辛格是英国人。）最后，施莱辛格请了曾与他合作过的剪辑师吉姆·克拉克，来处理罗宾森给他的电影造成的混乱。
《毕业生》让霍夫曼成为了妇女偶像。女粉丝们围住了他。但是他觉得观众认为他在那部电影里只是本色出演，因此他非常想扮演里佐这个角色，以此来展示他作为一个演员的宽广戏路——尽管《毕业生》的导演迈克·尼科尔斯警告过他，这会毁了他的事业。
霍夫曼拿到了演员表的第一番位，但当他意识到沃特才是电影的重心时，他很生气。他抱怨施莱辛格剪掉了他特别引以为傲的一场戏。他没有出席宣传活动。制片人否认了他的说法。
然而最后的成果很棒。《午夜牛郎》以不到400万的预算获得了近4500万美元的票房。该片获得了奥奖最佳影片和最佳导演奖。休·罗宾森获得了最佳剪辑奖提名，瓦尔度·绍特获得了最佳改编剧本奖。
《人人都在说》让哈利·尼尔森一举成名，一举登上公告牌排行榜第六名，专辑销量百万。这部电影并没有毁了达斯汀·霍夫曼的事业，他和沃特都提名了奥奖最佳男演员奖，然而，这一奖项授予了约翰·韦恩，他把《午夜牛郎》称为「关于两个基佬（fag）的故事」。
当然，《午夜牛郎》不是关于「两个基佬」的故事。但不知为何，它很快就与一个对同性恋坦诚的新时代联系在了一起，而与此完全无关的一个事实强化了这种联系，那就是在《午夜牛郎》上映一个月后爆发的石墙骚乱——这通常被视为同性恋解放运动开始的标志。
弗兰克尔认为这一联系很重要，他是在「公开同性恋身份的作家的兴起和同性恋解放」的背景下看这部电影的。马克·哈里斯在标准收藏公司推出的光碟里的注解中说，《午夜牛仔》「即使不是一部同性恋电影，至少也是一部让同性恋电影的概念成为可能的电影。」他们说的都对，但这是个棘手的案例。
诚然，《午夜牛郎》讲述的是两个男人在艰难的环境下发展出一段感情的故事，但同一年上映的《虎豹小霸王》也是这样——它同样是最佳影片奖的有力竞争对手。你可以从这样的兄弟电影中解读出同性恋的元素，在这些影片中，女性通常被视为附属品。但没有人认为，这样的电影能让观众以更开明的方式看待同性恋。
《虎豹小霸王》（1969）
弗兰克尔认为施莱辛格本人的同性恋身份很重要。但是，正如他承认的那样，这并不是众所周知的常识。施莱辛格直到20世纪90年代才公开出柜，他说他不认为《午夜牛郎》是一部「同性恋」电影。在他的下一部电影《血腥星期天》（1971）中，彼得·芬奇扮演了一个有同情心的同性恋角色。但《午夜牛郎》里没有这样的角色。
《血腥星期天》（1971）
乔和里佐对同性恋者没什么同情，他们经常使用约翰·韦恩口中的「基佬」一词。根据施莱辛格的传记作者威廉·曼恩的说法，霍夫曼认为他的角色也应该使用脏话，但施莱辛格被吓坏了，拒绝让他这么做。不过，他对那些恐同的侮辱性言论并不介意。许多年后，他声称角色使用这个词是「过度抗议的象征」，事后看来这似乎是一个正当的理由。
电影中没几个有台词的同性恋角色。其一是由鲍勃·巴拉班扮演的一名冒失的青少年，他在时代广场的一家电影院与明显感到恶心的乔发生了关系，之后他承认自己没有钱支付给他。另一个是一名自我憎恨的中年男人（巴纳德·休斯饰），他把乔带到酒店房间，并主动要求被殴打，这让他很兴奋。
女性角色的戏份更长一些，但她们的形象几乎都是性饥渴的。影片中一组派对的镜头本应与安迪·沃霍尔的「工厂」工作室（《午夜牛郎》拍摄于1968年6月，沃霍尔就是在那个时候遭遇枪击的）的场景类似，但后来演变成了一组看上去邋遢的角色做着邋遢的事情（还嗑了很多药）的迷幻蒙太奇。影片中性欲的呈现，显然是为了引起人们的反感。
这同样适用于小说——原著作者詹姆斯·里奥·赫里罕也是同性恋者，但他不希望人们认为他出版于1965年的这本书是同性恋小说。书中没有暗示乔和里佐是自我否定的同性恋者。
对赫里罕的小说影响最大的是舍伍德·安德森——他把他最著名的作品《俄亥俄，温斯堡》中的人物称为「怪诞的」。这也是赫里罕看待这个世界的方式。「在我看来，生活在这个星球上是一种哥特式且怪诞的体验，」弗兰克尔引用了他在一次采访中说的话。「这真是一个可怕的地方。我们都不觉得他是完全正常的。」
这就是施莱辛格和绍特想要捕捉的世界观。除了堂吉诃德/憨第德式的角色——乔·巴克之外，《午夜牛郎》中的每个人都令人毛骨悚然。当宝琳·凯尔（她讨厌施莱辛格的作品）抱怨「讽刺不准确、令人不快」时，她也许是在用望远镜的另一头看电影。这就是生活在底层的样子。
不管《午夜牛郎》对同性恋的态度造成了什么影响，它对纽约市的态度是有负面影响的。这部电影在德克萨斯州和纽约拍摄。（施莱辛格原本打算拍摄黑白版——另一个留待遐想的「要不是」。）摄影师也是一个偶然发现——29岁的波兰人亚当·霍兰德，是罗曼·波兰斯基推荐的。这是他拍摄的第一部故事片。
让经验丰富的摄制人员苦恼的是，霍兰德坚持尽可能多地在自然光下拍摄电影。其结果是一种粗粝的现实主义风格，这是我们在《雌雄大盗》和《毕业生》等电影中看不到的。在1969年，这仍然是一次震撼的电影体验。它让时代广场看起来就像但丁的《地狱篇》中的场景。
这似乎也是罗宾森反对施莱辛格的部分。但是1968年的纽约，也就是电影拍摄的那一年，并不完全是「逍遥城」。正如弗兰克尔提醒我们的，对许多人来说，它似乎是垂死的。从1960年到1970年，犯罪事件增加了两倍。1968年，发生了一次教师罢工、环卫工人罢工、燃料运送工和燃油供应工罢工。这座城市负债累累；1975年，它濒临破产。城市衰败的象征中心是时代广场，正如迪克·内泽尔所说的——他是几任纽约市长的财务顾问——它是「大苹果里的虫子」。
时报广场在1904年以《纽约时报》的名字命名后的一二十年，开始享有波西米亚飞地的美誉。20世纪40年代，垮掉的一代——艾伦·金斯堡、杰克·凯鲁亚克、威廉·巴勒斯、赫伯特·汉克——在这里出没。20世纪50年代，电影院开放到很晚、入场费很便宜的时候，人们会去那里看多场电影。百老汇仍然繁荣。
然而，到了1960年，该区域的人口明显减少。那年，《纽约时报》一篇报道的标题是「生活在第42街：对衰退的研究」。（1913年，该报搬到了第七大道和第八大道之间的第43街，但一直密切关注着这个社区，而且通常是批判性的。）重要的高档场所开始消失。派拉蒙剧院于1964年倒闭，阿斯特酒店于1966年倒闭。第二年，旧大都会歌剧院被拆除，对一些纽约人来说，这相当于1963年旧宾夕法尼亚车站的拆除。
詹姆斯·特劳布在他关于时报广场历史的著作《魔鬼的游乐场》（暂译，The Devil’s Playground，2004）中写道：「60年代早期，时代广场已经成为纽约男性卖淫的中心。」这片区域到处都是偷窥屋、按摩院和色情书店，犯罪率也随之上升。
最臭名昭著的地方是第七大道和第八大道，但就连布莱恩特公园也挤满了皮条客和毒贩。无论是白天还是晚上，人们都避免走过这些街区。（一场拯救剧院运动始于20世纪70年代，最终使几家百老汇剧院免于被夷为平地。直到20世纪90年代，时代广场地区的迪士尼化才真正开始。）
到底发生了什么？第42街的衰落与电影行业的变化有关（由于电视的竞争，发行的故事片减少了，电影院倒闭了）和百老汇剧院的变化（票房收入下降，导致剧院关门）。但特劳布认为，一个关键因素是对色情和性工作的法律限制的放松。
淫秽一直（严格根据法律意义来说，现在仍然）不受第一修正案的保护。但是，从1959年金斯利影业诉（纽约）州政府案（Kingsley Pictures Corp. v. Regents）一案开始，在一系列最高法院的判决中，淫秽的定义开始变得狭窄。在法庭上证明色情或裸舞之类的东西应该被禁止变得越来越困难。
后来有突袭，也有警察骚扰，但他们没有赶走磨坊电影院、偷窥屋、色情书店或他们的主顾。关于淫秽的决策所容忍的范围，以及它们所顺应的社会潮流，帮助扩大了受法律保护或被官方忽视的行为的范围。在西村的石墙酒吧外发生的骚乱，是警方例行骚扰的结果。令警察吃惊的是，这一次顾客们反抗了。他们一定觉得历史站在他们这一边。
然而，这只是故事的其中一半。另一半发生在文化产业。1963年，当《生活》杂志哀叹好莱坞的胆怯和对国家形象的过度关注时，它实际上批评的是《海斯法典》——这是追溯至20世纪30年代的高度限制性规则，它规定了好莱坞电影可以展示什么。
最高法院对金斯利案的判决，以及格罗夫出版社诉格斯坦案（允许《北回归线》的出版）和雅各布利斯诉俄亥俄州案（另一起电影案件）的判决，都清楚地表明，《海斯法典》是电影业的一大负担。电影正在失去观众。它们变得不时髦了。
所以，当杰克·瓦伦蒂在1966年成为美国电影协会的主席时，他的首要任务就是替换这部法典。这在1968年正式完成，当时美国电影协会采用了分级制。如果时间回退五年，没有任何一公司能发行《午夜牛郎》。几十年来，该法典甚至禁止使用「同性恋」一词。施莱辛格和赫尔曼打赌，等到他们的电影上映的时候，规则已经改变了。
他们赌对了。迈克·尼科尔斯和阿瑟·佩恩也赌对了。这就是为什么，就像乌龟在被一群蜗牛攻击后所说的，事情发生得如此之「快」。电影制作者就像《生活》杂志一样看到，一种新的好莱坞电影即将诞生。当那一刻到来时，他们已经准备好了。
《午夜牛郎》经常被认为是唯一一部获得奥奖最佳影片奖的X级电影。从某种程度上说，这意味着在1969年，美国电影协会仍然抵制某些主题，这一说法具有误导性。事实上，1972年斯蒂芬·法伯出版的《电影分级游戏》（暂译，The Movie Rating Game）一书里提到，评委会给这部电影定了R级（几乎和今天的R级是同等级别的），但制作这部电影的联艺公司的老板亚瑟·克里姆，让影片被划为了X级。克里姆担心年轻观众可能会对性产生错误的看法。这就是《生活》杂志所指涉的态度。
从商业角度来看，这对于联艺公司来说是一个愚蠢的举动。X级减少了愿意放映这部影片的影院的数量——尽管从一开始，人们都排着队去看。颁奖典礼之后，联艺公司请求评级委员会重新评价这部电影，结果被定为了R级。此后，更多影院可以放映这部电影。
换句话说，关于电影行业和艺术表达的法律环境的变化导致了时代广场的衰落，也导致了新好莱坞的崛起。就像弗兰克尔和哈里斯说的那样，当好莱坞看到了《午夜牛郎》的成功——这部电影坦率地对待同性恋，即使将其呈现为一种肮脏的追求，你就可以更容易地销售一部以正常的方式表现同性恋的电影。无论约翰·施莱辛格打算做的是什么，他都帮助开辟了一个新的文化空间。
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